DE QUANDO VEM - DE IVAN FERREIRA E MARCELO SANTOS

ESTALO DO MEDO - DIREÇÃO IVAN FERREIRA

A História da Eternidade - A rota rente do tempo na carne do mundo

Em A História da Eternidade (2003) Camilo Cavalcante mais uma vez exercita o seu rigor poético e operístico, convidando-nos a uma adesão sensorial imediata à epiderme dessa obra contundente. São traduções posicionadas no interstício entre o particular e o universal. Permanecemos atônitos com seu realismo crítico, sua interdição do real. Com sua textura árida, esse filme errante expressa a austeridade desse cineasta, que nos coloca diante da carne viva do mundo com sua angústia gráfica, grave e circular. Seus códigos, urdidos de forma precisa num plano seqüência forjado, emaranham-se na tez do incômodo, evocando o espectador, lançando-o numa catarse ininterrupta. Suas imagens latejam para todos os lados sobre o signo do tempo e seus descaminhos.

O filme se situa na fronteira, nos intervalos entre a narrativa e a própria contemplação das imagens, a experiência sinestésica de sua plasticidade e a crueza dos seus sentidos possíveis. Tudo nesse filme grita luz e a escassez do acaso pulsa de forma lírica e dolorosa no calor das horas que se passam. É uma obra áspera que se redesenha numa fluidez intermitente do sagrado e do telúrico com sua corporalidade tenaz e arredia. Um trabalho que nos atinge de forma frontal. Nenhum espectador sai incólume ao seu viço.

NUM RITUAL MÁGICO, CATÁRTICO, NECESSÁRIO

Por que assistir Tropa de Elite 2

O cinema brasileiro tem exercido um papel social e cultural na trajetória do país ora antevendo, ora refletindo o presente e o passado de acontecimentos determinantes na historiografia oficial e extra oficial. No seu Tropa de Elite 2, José Padilha Coloca uma série de razões para que o seu filme seja um marco não só do ponto de vista das questões que pontua, como  no que tange ao próprio evento cultural que o seu cinema anda promovendo.

Ao alcançar a marca de mais de 10 milhões de espectadores no cinema, o filme vem ratificar a ida às salas de projeção como ritual mágico, catártico, necessário - nada paga uma passagem pela caverna escura e onírica que nos desloca para outros mundos quando imersos nelas. A experiência coletiva de cumplicidade, parece resgatar a aura benjaminiana - não vale baixar na internet, se acomodar no sofá da casa para assistir a uma versão de uma cópia mal feita do Tropa de Elite 2 gravada num celular ou em câmera caseira: tem que ir À sala de cinema mais próxima e conferir tal sensação. Pela primeira vez na história, o cinema venceu a pirataria pela sua capacidade de fazer refletir e sonhar.

Mas para ser um bom filme é necessário que se tenham boas qualidades e isso Tropa de Elite 2 transpira de sobra. Com sua câmera vertiginosa e orgânica, muitas vezes como um olho observador, com a embriaguês das imagens, Padilha nos faz testemunha, junto com o Coronel Nascimento, de uma crônica de um Brasil invisível para a massa que ainda se molda numa leitura tele jornalística simplificada dos conflitos vividos hoje no Rio de Janeiro no tocante à violência nos morros.

Nada seria tão verossímil no filme sem a preparação do elenco feita por Fátima Toledo - se você assistiu a Tropa de Elite 2 e empatizou e se entregou à viagem que ele proporcionara é necessário destacar de forma específica o trabalho dessa profissional. No elenco, além de nomes já conhecidos, gostaria de pontuar o trabalho de Irandhir Santos (ator pernambucano que vem se destacando em seus trabalhos em televisão, cinema e teatro) que faz um ativista dos direitos humanos, que vê os métodos "não convencionais" dos Caveiras com um olhar crítico. Irandhir com seu personagem renova a sequência de Tropa.

Bráulio Mantovani, junto com o diretor, assina um roteiro seguro, com ritmo, progressivo, que consegue ao mesmo tempo ser denso e didático. E é assim que penso ser necessário falar de um filme cuja produção desafia a pirataria, a ilegalidade na circulação: dando destaque e nome àqueles que fazem parte de tal elite.

Com um filme mais ameno que o outro, o diretor estrutura um argumento crítico sobre as relações entre "mídia-política-segurança pública-favela" que são regidas por um poder maior, dissolvido, invisível, cujo o Coronel Nascimento (Wagner Moura) chama de "o sistema". Na verdade, durante todo o filme são apresentadas algumas funções sociais, alguns atores sociais que estão na estrutura do tal sistema pontuado durante toda a película.

Se em tropa de Elite o primeiro filme de Padilha fora acusado, equivocadamente, de incitar os jovens a favor da violência, e o público, respectivamente, também fora enquadrado como um espelho de conotações negativas; o sucesso da continuação do filme mostra que muito mais que sangue, palavrão e porrada, as discussões postas pelo diretor leva um Brasil às salas de cinema em busca de viver a grande catarse traduzida no filme: onde está o real, a parte crua e verdadeira da violência do Rio de Janeiro.

Tropa de Elite 2 vem bastante apropriado num momento em que as narrativas midiáticas insistem em por o problema da criminalidade no estado do Rio cheio de bandidos e mocinhos, uma novela com vários episódios e cheia de finais felizes e pontos de virada - como num roteiro clássico de Hollywood. Toda história de Padilha gira em torno de ações da polícia e dos poderes que a presidem, no bairro Tanque: alguma espécie de oráculo? Ocupação de favelas, prisão de traficantes, quase tudo seria muito parecido com a cobertura realizada pela imprensa no morro do Alemão se Padilha no seu filme não apontasse que essa história está longe de ter um fim, que não há heróis arquetípicos nesse filme que busca refletir a verdade, e que ninguém é tão bom assim. Aponta também a mídia como quarto poder que rege a relação entre bandidos e mocinhos (e bandidos, segundo filme), revelando o quanto ela é perigosa nesta cosmética da violência.

Se no primeiro filme, o diretor em alguns momentos teorizou sobre o terreno epistemológico que se dá as verdadeiras relações de opressão cujas favelas do Rio de Janeiro são o palco, em Tropa de Elite 2, através de um relato em primeira pessoa realizado pelo Coronel Nascimento (Wagner Moura), ele estrutura uma microfísica do poder, ficcionalizando o real para tocá-lo, pontuando que o problema da violência do Rio está para além do Rio, e muito longe de ser solucionado por estar preso a esferas muito mais complexas e poderosas.  E ainda ataca: a violência não é resolvida porque a política é um monstro que se nutre da existência dela. Tropa de Elite 2 afirma categoricamente que todo processo eleitoral se mantém, mantendo a miséria: eleitor sem instrução e com fome igual
a eleitor certo. E assim o filme de Padilha segue tecendo sobre a ínfima relação entre segurança pública-miséria-violência-política que permeia todo o filme.

Talvez Tropa de Elite 2 não seja nenhum marco estético na história do cinema brasileiro, porém abre mais uma vez nessa sequência o debate sobre a função social do cinema, o quão pode ser mobilizadora, reflexiva e crítica.  Ao sair da sala de projeção, o espectador que é atravessado pelo filme de Padilha sai um cidadão diferente, com um olhar mais denso voltado para a sociedade. Todas as questões postas pelo filme não são fechadas, talvez, novamente, pelo compromisso de Padilha com o real - que é a travessia.

Sobre as relações do homem com o poder, e de como pode ser atroz com o seu semelhante para tê-lo, Padilha não aponta soluções, mas através da ficção realiza uma crônica sobre uma experiência profunda e verdadeira na busca de uma verdade que nos escapa.

Eis algumas das razões para assistir ao Tropa de Elite 2.

DE QUANDO VEM O CÉU?

Talvez a caixa mágica do cinema sejam espelhos superpostos que nos multiplicam, nos reinventam, nos mentem, nos narram. Houve um tempo em que se pensava que ele guardava uma sentido pronto para ser revelado (há ainda os que pensam assim). A verdade antes repousada na tela fora enterrada e sacramentada. Mas, mesmo sabendo que ela não guarda o azul fundamental, a pedra filosofal, ando buscando aturdido um céu qualquer para me iludir e me vejo perdido porque não anseio o céu de Fellini.

Lembro-me de Urano -  (o deus do céu) lançando seus filhos sobre o tártaro. O céu não deve lá ser coisa revelada facilmente. Mistério (re) velado para quem insistem em buscá-lo.

Eu queria um céu desbotado, que o cinema me trouxesse dos trópicos, longe das esferas eurocêntricas e orientais. Mas por onde anda o céu nacional nessa paisagem cheia de opacidades chamada cinema brasileiro?

Um certo Satã (Lázaro Ramos) de Ainouz (personagem verídico) espalhando sobre a areia branca sua pele negra sob um céu azul mostra que até as madames mais incomuns a ele têm direito. Usurpa, de suas entranhas, luminosidades que lhe pertence: sinergia entre a negra luz e o azul que a penetra. E é daquele corpo negro e reluzente que o sol se alojou e fulgurou pelas ruas da Lapa em noites dionisíacas e torturantes pela saga de ser preto, homossexual, pobre e marginal. Como se o céu não pudesse em plena lua.

Em Madame Satã (2002) - do baiano Karin Ainouz, é-se céu apesar de. Nesse filme somos presenteados pela incandescência da fotografia de Walter Carvalho que como um Midas a tudo que toca faz fulgurar pelas ruas do Rio de Janeiro, luz. imprime um cromatismo orgástico - o filme é de uma plasticidade envolvente, vale a pena conferir.

Nos entreguemos sim a embriaguês de ser tomado pelo azul de Satã com suas fantasias e canções, com o seu corpo que dança para além das marcas que o reprimem. O filme vale por tanta coisa: uma Marcélia Cartaxo encarnando um estranho arquétipo que alquimiza a puta, a mãe, a donzela, a imperatriz. Ainouz e o microolhar sobre as minorias, sobre as figuras sociais solares, eclipsadas por historiografias oficiais que os ignora. Madame Satã é sol da meia noite.

Por outro lado, continuando a minha jornada, talvez o sol que nos espera não seja tão polarizado e cartesiano como assim o mostra "Nosso Lar" (2010) do diretor Wagner de Assis. Quase me deixo levar pela trilha de Glass, mas o azul era artificial demais para repousar em paz - talvez não coubesse Satã e isso me incomodou. No cinema quase fui tentado a mudar de canal - será novela das oito? Não. É apenas o céu hollywoodiano de Assis feito com um orçamento colossal e a base de Khroma Key. Não, aquele céu didático, block buster, quase infantil, não era o meu.

Talvez seus recordes de bilheteria só venha ratificar o que já dizia o mestre Nelson Rodrigues: "a unanimidade é burra". No meu céu tem mulata, tem roupa velha e macia de dormir, calçadas, casas simples, muro baixo, mãe correndo com o cipó para pegar o filho que há horas saiu para comprar o pão e não voltou perdido nas histórias que povoavam os bairros... Apesar de sentir que o mundo precise de mais sabedoria pra tocar em frente, acho que em sua maioria, nós, os brasileiros, somos "umbralísticos" demais, telúricos demais ainda para caber no céu americano de Assis (o Wagner).

Mas houve um céu. Difícil e doce. Com cheiro de cachaça e abandono. Com aridez e cumplicidade que me acolheu. Espelho espelho meu existe mundo mais atroz do que o meu? Céu ou inferno, soube naquele filme que gostaria de ser recepcionado com uma ou duas cervejas bem geladas para afogar no azul o apesar de na curva final. Ao som de Diana cantando "Tudo que eu Tenho" (aquela do Odair José) (música a fazer parte da trilha sonora do filme a ser comentado) - vendo suas imagens nas capas dos seus LP's percebi que ela era a nossa Deneuve e não sabíamos. E a queria no meu céu, se não fosse pedir muito junto com a outra: Suely.

O Céu de Suely (2006) de Karin Ainouz. Havia encontrado o meu céu? A saga de uma mulher que abre mão de seu próprio nome, Hermila (nome da mesma atriz que a fez), adotando o nome de Suely, voltando para o interior para esquecer o homem que a abandonou com um filho. Dançando brega no interior para esquecer a vida. Cheirando acetona com uma amiga-irmã para esquecer a dor. Nesse lugar, percebe que não pertence mais a cidade, faz uma rifa do seu próprio corpo para comprar uma passagem de volta para nenhum lugar. Mas tudo é poesia em Suely, dos gestos mais escusos aos mais largos.

A paisagem quente e árida, o peso azul sobre o céu de Suely: é sim aquele sol que nos castiga e nos protege. A delicadeza da direção de Ainouz nos faz íntimos e cúmplices de sua história.

Hermila Guedes tem sido uma das grandes revelações da cena teatral e cinematográfica brasileira. Em Pernambuco, junto com a Cia. Angu de Teatro vem produzindo o que há de mais relevante na dramaturgia brasileira - sobretudo os textos de Marcelino Freire. O grupo tem feito uma crônica sobre personagens periféricos e sua alquimização com a mundialização da cultura.

Ainouz vai mais longe e busca uma microvisão desses atores sociais que transgridem e transcendem tempo e espaço (algo que já se esboçara em Madame Satã). Seu naturalismo foge da caricatura para traduzir o qual complexo é o processo de migração e pertencimento, assim como, algumas vivências e tabus culturais olhando-os bem de perto podem ser ressignificados. Acho que os filmes de Ainouz tentam nos dizer (além de outras coisas) que um homem é um homem em qualquer lugar do país.

Ainda ando procurando um céu, mas Ainouz com sua filmografia me trás um pouco de sombra no escuro do cinema enquanto ele não chega.

FUGA DA HISTÓRIA AO DEPARAR-SE COM ELA

O cinema Argentino e seus novos clássicos. Numa verdadeira polifonia de gêneros, em O Abraço Partido, Ariel, figura central da obra, ex-estudante de arquitetura desiludido, segue entre estas duas tensões, a procura delas e contra  elas. A busca da verdade sobre o pai, Elias, que nos anos setenta foi para a guerra

O Fabulário de Burman 

Uma estética que associa auto-relato a uma espécie de sede de ir embora.  Soma-se ainda uma miscelânea de referências ligadas ao mundo de aparências e ao culto ao transitório. Estes são aspectos presentes em O Abraço Partido (Argentina, 2004). Em meio às questões apontadas acima, as escolhas poéticas de Burman surgem de uma estranha contradição: de um lado, uma crise de pertencimento ligada a uma mitificação da Europa por parte da personagem protagonista, do outro, o movimento de busca e fuga do auto-reconhecimento.

Ariel, figura central do filme, ex-estudante de arquitetura desiludido com suas possibilidades na Argentina, segue veloz entre estas duas tensões, a procura delas e contra elas. Em meio à crise de seu país, o jovem, que mora com sua mãe, busca a verdade sobre seu pai, Elias, que nos anos setenta partiu para a guerra. Ariel busca freneticamente um passaporte para seguir para a Europa. Elias é um arquétipo enigmático que passa a maior parte do filme sendo reconstituído através das outras personagens.

O filme é dividido em partes (como capítulos) com títulos referentes aos assuntos desenvolvidos em cada fragmento. Quase toda a história se passa numa galeria. Um espaço de uma simplicidade ilusória. Vários personagens compartilham de uma realidade prosaica onde tradição e cosmopolitismo compõem as relações interculturais presentes (são coreanos, italianos, entre outros). Uma verdadeira elegia à pluralidade.

Ariel afirma no início do filme que a galeria é um mundo de aparências, mas que são narrativas que valem a pena contar. O espaço mencionado parece de fato, inicialmente, um mar de superficialidades: internet rápida, a loja de peças íntimas, salão de beleza, produtos de importação, entre outros. Burman, numa espécie de micro política do cotidiano, transcende este sentido utilitário e provisório das galerias, seu jogo de aparências, e apresenta uma preocupação social no seu filme através das crises individuais, focando a densidade de algumas personagens no mundo provisório dos shoppings centers e galerias.

Sua câmera ligeira e urgente traduz a impaciência de Ariel com as narrativas e sua incomunicabilidade com o mundo. Seus movimentos possuem um registro quase documental. A citação dos Girassóis da Rússia serve como ponto de esclarecimento do “mistério Elias”, levando sempre a mesma conclusão: só a fabulação o trará a verdade sobre seu pai.

 À moda de diretores como Scola (O jantar), Jeunet (o fabuloso destino de Amèlie Polain), Burton (Peixe Grande) e Eliane Caffé (Narradores de Javé), obviamente nas devidas proporções, seu fabulário latino é uma incessante busca pela auto-definição. A partir da jornada de Ariel, histórias são contadas e recontadas. As personagens têm uma inclinação para o auto-relato e pela divagação. Mas Ariel foge dela e do aprofundamento das histórias e busca a precisão dos fatos, sem ornato, sem registros emotivos. Dentre as histórias contadas pelos personagens da galeria, destaque para a história do casal coreano - de um lirismo tocante, a história dos Sagliani e os relatos sobre o bar – a certa altura o próprio Ariel sede e comenta: “para mim isto não é um bar e sim um livro de histórias”. O relato oral é o ponto em comum de todas as narrativas.

Qualquer sinal de aprofundamento ou conflito, Ariel ora busca Rita (mulher de quarenta anos que gerencia uma internet rápida) para sublimar suas ansiedades em encontros eróticos ora rabisca caricaturas.

A trilha sonora do filme são ressonâncias de todos os povos que habitam a galeria, verdadeira polifonia de gêneros. A discussão religiosa fica por conta da resistência do judaísmo frente às efemeridades do contemporâneo.

Em sua crise de pertencimento, Ariel transita por entre identidades diversas, próprias dos espaços urbanos que povoam o seu tempo. Tais identidades insistem em se revelar nas histórias de sua família e dos comerciantes da galeria. Mas o que fica é a sua impaciência e intolerância, fixando-se em sua obsessão em tornar-se polonês e entender os eventos que envolvem seu pai, Elias. O desconhecimento de sua própria história, escondida pela sua mãe, desorienta-o de tal maneira que o deixa cego diante das belas vidas que transitam ao seu redor. No clímax do conflito “Ariel e Elias”, ao som de um tango, Burman apresenta uma cena onde o filho foge incansavelmente pelas ruas enquanto seu pai busca alcançá-lo – Ariel foge do encontro com sua história ao deparar-se frente a frente com ela. Aos poucos sede a cada momento e a aceita.

Abraço Partido ecoa num jogo com o tempo e com a memória onde Burman desenvolve suas fabulações. Cada personagem à sua maneira, recua para o passado para se reconhecer. Ariel é mais um passante pela galeria, sua terra estrangeira, que busca saber-se no meio de tantos episódios.

A IMPRENSA E A REINVENÇÃO DO REAL

A Imprensa e A Reinvenção do Real

 Ivan Ferreira

“As formas de entretenimento permeiam notícias e dados, e uma cultura de infoentretenimento tabloidizada está cada vez mais popular”

Douglas Kelner

A unilateralidade atribuída aos medias ganhou dimensões maiores nos discursos referentes à comunicação no contemporâneo. O argumento freqüente de que a midiatização é um processo que isola e subjuga o sujeito o deixando na condição passiva em relação à informação se verticaliza ainda mais com o passar dos tempos. A presentificação e sacralização da TV e da imagem nos jornais impressos enfatizam o excesso de interlocução e sobreposição das narrativas sobre o real.

As tensões entre realidade e narrativa são mais anteriores do que qualquer tecnologia. Ela nasce com a própria linguagem. Contar alguma coisa sempre foi imbuído de uma dose de ficção, de releituras ou idiossincrasias. O narrador (ou mediador de informações) sempre terá este traço característico à sua função: a recriação. De fato, experiência e narração são dois fenômenos distintos, separados por um fosso profundo, um mistério chamado de "real". É claro que há níveis de distanciamento desta verdade e operação da retórica em função dos interesses de quem a gerencia.

Mas o que fazer quando o assunto se concentra nas grandes catástrofes que vem ocorrendo no Nordeste brasileiro? Cidades como Palmares e Barreiros foram destroçadas, praticamente apagadas do mapa: sua população, suas memórias, arquiteturas, e acessos. No Recife, o recrutamento de voluntários e doações não param de chegar no quartel do Derby. Há pessoas que não tomam banho desde a enchente. Água de beber tornou-se artigo de ouro e tudo fica mais difícil ainda quanto ao acesso a estas cidades.

A imprensa guarda maiores dramas em relação aos problemas concernentes ao processo de mediação. Nos gênero de entretenimento há uma adesão confessa à ficção. Apesar de alguns endossos de valores morais que por vezes rondam as edições e a direção de arte de mídias impressas e eletrônicas - há uma tendência ao afastamento do comprometimento com o real. A veiculação vai do dramático ao epifânico, prometeico, a grande revelação. a imprensa de massa se propõe ser o arauto que liga o mundo ao sujeito.

"Na poética da cheia" criada pela mídia muitas vezes falta objetividade e instrução para a população na hora de prestar um auxílio. Itens como água, alimento, higiene e limpeza são muitas vezes substituídos por roupas rasgadas, escova de dente usada, refil de estojo de barbear e até frascos de desodorante vazio.

A ignorância da população vem muito mais da desinformação, da ênfase na dramaticidade e plasticidade das catástrofes do que da falta de humanidade de quem quer ajudar. Não se tem boletins informativos que oriente corretamente como essas cidades irão sair de tal condição, se tem ensaios fotográficos e documentais estéticos, quando não piegas.

No surgimento da televisão ao vivo, da participação dos telespectadores, criou-se uma pseudo-passagem que apontava para um vínculo mais preciso com o mundo em tempo real e uma participação e co-autoria do espectador nos discursos promovidos pela TV. Mas as inserções da participação do público mascarou uma amenização do impacto do isolamento do sujeito no processo de construção discursiva promovido pela TV. Mas nunca, nem de longe, era resolvido o problema da representação do indivíduo e do grupo no espaço público. A televisão forjara um dialogismo que se esboçou e não se efetivou, ratificando ironicamente a distância de um poder de intervenção e participação da audiência. Tudo isso através de um roteiro bem definido e de um bom editor instruído para criar um folhetim ao selecionar imagens do suposto "real".

Com o jornalismo, as micronarrativas desenvolvidas fora da mídia (registros orais, e escritos dos atores sociais) perderam força e entram em crise. Os debates sobre os problemas relacionados à realidade só passam a ser ratificados através dos meios de comunicação, logo, os discursos que circulam por fora das grandes mídias se tornaram vozes silenciosas e sem poder de intervenção. Os relatos de quem vive uma catástrofe terminam metonimicamente recriados para comover o espectador e quem sai perdendo são as próprias vítimas.

A luta pela audiência encaminhou a notícia para um processo de ficcionalização do real cada vez mais acentuado, em que as retóricas persuasivas operam ainda mais e o processo de midiatização se torna ainda mais agressivo.

A audiência tem gerado uma espécie de “intergênero” no jornalismo em que a montagem serve como base para uma subjetivação da notícia com o propósito de desenvolver um apelo emotivo que conduza o espectador para o mundo dos simulacros. A notícia passa a ter trilha sonora, uma luz e um enquadramento especial, pode ser em slow motion, em preto e branco, um verdadeiro fabulário do real. 

Outro movimento retórico interessante diz respeito à edição e a velocidade da notícia. Os discursos que estabelecem uma relação mais próxima do acontecimento são rápidos e sucedidos de evasões reflexivas. Os módulos - esportes, política, economia e programação cultural - se alternam não dando espaço para o espectador digerir as notícias.

O leitmotiv do momento deixa de protagonizar sozinho o foco do agendamento (a catástrofe). A temática da vez deixa de ser objeto de preocupação e se  aglomera a módulos de temáticas extremamente distintas. A “montagem” da notícia e as ressonâncias inócuas no espectador devido ao tempo curto e a ordem confusa que gera a desconstrução dos fatos e o refluxo da informação, tira o efeito e a substância da notícia que deveria ser posta em evidência.

Enquanto isso, no "mundo real", Lula e os seus sobrevoam as cidades atingidas, e novamente, registram sua "dor" em primeiro plano. Restam chegar os recursos prometidos que chegam a 100 milhões tanto para os Estados de Pernambuco como Alagoas. Em cidades como Palmares, Barreiros, fica a esperança da população de que os Pernambucanos sejam melhor instruídos em suas ações filantrópicas para amenizar o impacto do desastre.

A montagem e o processo de ficcionalização geram um argumento forte na luta pela audiência e pela alienação da notícia.  O processo de midiatização se torna muito mais feroz no contemporâneo pela guerra de mercado. Os pontos de convergências entre jornalismo e teledramaturgia tendem a aumentar enquanto aquele se configura numa órbita onde sua rede de informações é um conjunto de solilóquios cintilantes em que o espectador se relaciona cada vez mais de forma contemplativa e anestesiada.